Ceci n’est pas un portrait

Figures de fantaisie du XVIe au XVIIIe siècle, collectif, Paris, Éditions d'Art Somogy, broché avec rabats, 21 x24 cm, 144 illustrations, 288 p.
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Ceci n’est pas un portrait est un titre bien étrange pour une exposition qui présentait… des portraits. Une exposition qui s’est tenue en France au Musée des Augustins, le musée des beaux-arts de Toulouse, surnommée la «ville rose», et qui, pour elle-même, mérite bien un détour.

L’ouvrage publié par les Éditions d’art Somogy nous propose l’explication. Intitulé Figures de fantaisie, il nous oriente vers une spécialité à laquelle ont succombé nombre de peintres, créer des portraits plus vrais que nature de personnages qui n’existent pas.

Ce genre de projet peut paraître surprenant, et pourtant 80 tableaux provenant de musées français et européens avaient été réunis au Musée des Augustins pour évoquer cet art intemporel en marge des traditionnelles classifications et des mouvements de l’histoire de l’art.

Et l’ouvrage d’art de Somogy nous présente ainsi les plus grands comme les plus attachants de ces peintres auteurs de ces figures de fantaisie: Annibal Carrache, Van Dyck, Jordaens, Hals, Murillo, Fragonard, Greuze, Tiepolo, Dosso Dossi, Sweerts, Schalcken, Giordano, Piazzetta, Grimou, Ceruti, Morland…

Un phénomène européen

On le voit, par la mention de ces quelques noms, il ne s’agit pas de créations fantaisistes de quelques peintres illuminés ou en mal de publicité, et qui par ces productions irréelles cherchent à se faire connaître.

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Comme l’indique Melissa Percival, professeure d’histoire de l’art et de français à l’université d’Exeter, R-U, dans le premier chapitre de l’ouvrage: c’est un phénomène européen.

Il faudrait analyser en détail le texte de Percival pour saisir la naissance et les caractéristiques de ces figures de fantaisie qui apparaissent en divers pays d’Euripe à partir du XIVe siècle. Les scènes religieuses laissent place à des représentations profanes. Et l’image du visage prend toute son importance, non par l’exactitude de sa ressemblance, mais par des traits significatifs pour la postérité.

«La plupart des essais traitant du portrait à la Renaissance mettent l’accent sur les notions humanistes de transparence de l’âme et d’un ordre divin où intérieur et enveloppe extérieure sont perçus comme équivalents. Le genre du portrait implique aussi la notion rassurante de statu quo: il atteste l’identité d’une personne et son rang dans une société donnée. Néanmoins, ce conservatisme inné peut également être attribué à l’anxiété.»

Il en résulte une certaine similitude entre ces figures. «C’est aussi de cette façon que l’on peut expliquer la récurrence de certains types dans les figures de fantaisie tels que les séductrices, les soldats, les musiciens, les liseurs, les vieillards, les enfants.»

Figures de fantaisie

Le lecteur pourra s’en faire une idée grâce aux représentations des figures de fantaisie choisies pour l’ouvrage de Somogy. «Lorsqu’il est confronté à une figure de fantaisie, le spectateur fait l’expérience d’une rencontre à la fois intime et incertaine. C’est un plan rapproché, un tête-à-tête, et pourtant d’importants détails relatifs à l’identité de la figure restent inconnus. Le spectateur est impliqué dans l’acte de regarder et envahit ainsi ‘l’espace vital’ de la figure. Peut-être l’examinera-t-il d’un peu trop près…»

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D’autres textes se succèdent qui apportent leur éclairage sur ces portraits qui n’en sont pas: Sensualité des figures à mi-corps et théâtralité de la peinture; Bronwen Wilson, Pathos et mystère: la figure de fantaisie endormie; Petra ten-Doesschate Chu, La tête de vieillard dans l’art européen: sacrée et profane; Martin Postle, Les fenêtres du possible: la figure de fantaisie et l’esprit d’entreprise au début du XVIIIe siècle.

Et surtout le lecteur a la possibilité de découvrir ces sourires figés, ces attitudes magistrales, ces visages enluminés grâce aux représentations en pleine page, avec parfois des détails en exergue, d’une sélection d’œuvres exceptionnelles (80) présentées sous un angle inhabituel, en mélangeant provenances, époques et écoles.

Ces présentations sont faites selon «des sections dynamiques» marquées par des pages en couleur: Jeux de regards; Musiciens; Vies intérieures; Dormeurs; Rires et sarcasmes; Le laboratoire du visage; L’atelier du costume.

Iconographie

Tous ces sujets permettront de mettre en valeur l’originalité profonde de cette peinture et la cohérence de ces œuvres à travers le temps et l’espace. Voici quelques œuvres qui s’offrent à l’attention du lecteur.

Jeux de regards: Paris Bordon (Trévise, 1500-Venise, 1571), Portrait d’une jeune femme. Abraham Bloemaert, (Gorinchem, 1566-Utrecht, 1651), Bergère au plat de raisins, 1628.

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Musiciens: Antiveduto Gramatica (Rome, vers 1571-1626), Joueur de théorbe. Bernardo Strozzi (Gênes, 1581/1582-Venise, 1644), Le Joueur de piffero (Il Pifferaio). Alexis Grimou (Argenteuil, 1678-Paris, 1733), Portrait d’un joueur de vielle à roue, 1732.

Vies intérieures: Jacob Backer (Harlingen, 1608/1609-Amsterdam, 1651), Jeune Garçon au béret. Willem Drost (Amsterdam, 1633-Venise, 1659). Femme âgée à sa fenêtre, 1654.

Dormeurs: Eberhard Keil ou Bernardo Keilhau, dit Monsù Bernardo (Elseneur, 1624-Rome, 1687), Fillette dormant.

Ces quelques titres donnent une petite idée de la richesse iconographique de cet ouvrage très original qui permet de découvrir une page de l’histoire de l’art pratiquement inconnue. Une trouvaille.

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