À chacun son ciné

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Fascinant paradoxe que celui de la musique de film: complément essentiel aux images projetées à l’écran, langage émotionnel sans lequel l’intention du cinéaste resterait souvent ambiguë, elle serait faite pour être sentie plutôt qu’écoutée activement. Et pourtant, combien de fois est-il arrivé qu’un thème musical quitte son cadre de celluloïde pour nous imprégner la mémoire, devenant, par un imperceptible processus d’appropriation, la trame sonore de nos propres faits et gestes – et, bien sûr, l’écho de nos émotions.

Lui-même compositeur pour le Septième Art (Un héros très discret, Regarde les hommes tomber), Alexandre Desplat maîtrise les rouages de ce puissant mécanisme psychologique.

Travaillant étroitement avec le Traffic Quintet – un quatuor à cordes augmenté d’une contrebasse, en l’occurrence – Desplat revisite sur Nouvelles vagues, de Godard à Audiard (Naïve) quelques-uns de plus brillants moments de cette symbiose son-image auquel le cinéma français a donné lieu, rendant hommage au génie de George Delerue (Pierrot le fou, Jules et Jim, Le mépris), mais aussi de Gato Barbieri, dont les mélodies obsédantes sont indispensables au huis clos érotique du Dernier tango à Paris.

Mais le second coup de génie de cet album tient au travail de transposition, pour une configuration instrumentale somme toute modeste, de musiques qui exploitaient une palette de couleurs aussi vaste que variée, sans qu’on aie jamais l’impression que l’intention du compositeur – ou du cinéaste – aient été trahies.

Sous les doigts du quintette français, le climat propre à chaque film nous est fidèlement restitué, et pourtant, ces 20 vignettes traduisent une remarquable cohésion.

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Bref, s’il doit sa genèse à l’œuvre des alchimistes du son et de l’image, Nouvelles vagues a tout ce qu’il faut pour devenir la bande-son idéale de cet autre cinoche, celui qu’on s’invente pour soi-même, musique aidant.

Les vacances de Miklos

Prolifique au point de faire mentir toute notion de crise dans l’industrie du disque, l’étiquette Naxos est devenue la source la plus fiable pour quiconque souhaite mettre la main sur une version honnête de n’importe quelle œuvre majeure du répertoire classique (et par là, entendons du Moyen-Âge au XXIe siècle). Mais ce qui distingue réellement l’intrépide label américain, c’est le zèle avec lequel il promeut non seulement les créations, mais révèle aussi des facettes peu diffusées de l’œuvre de musiciens connus.

Miklas Rozsa (1907–1995) en est l’exemple parfait: le nom du compositeur hongrois est surtout associé à l’âge d’or de Hollywood, et ses nombreuses trames sonores (Ben Hur, The Private Life Of Sherlock Holmes) nous renvoient à cette époque où la musique de film se voulait, pour l’essentiel, un prolongement de l’idiome classique, et plus spécifiquement de l’héritage romantique de la fin du XIXe siècle. En marge de son 9 à 5 hollywoodien, Rozsa s’offrait trois mois de congé chaque été – c’était dans son contrat chez MGM! – pour s’adonner à l’écriture d’œuvres «sérieuses», tant dans le domaine de la musique de chambre que des œuvres à grands déploiements.

Il en résulta, entre autres partitions, un somptueux concerto pour violon, qui fut créé et enregistré par Jacha Heifetz en 1956, puis oublié pendant un demi-siècle. Cette œuvre dont la virtuosité flamboyante fait écho au patrimoine gitan de la Hongrie, le jeune violoniste moscovite Anastasia Khitruk en plaide aujourd’hui la cause, avec l’appui passionné de la Philharmonie russe.

Très riche en passages casse-cou pour le soliste (particulièrement dans les cascades de notes de l’allegro vivace), le concerto est aussi remarquable pour la somptueuse palette qu’il déploie, usant de tous les procédés qui marquaient l’apogée de l’écriture orchestrale de la vieille Europe de Mahler et Bruckner – procédés qui s’avéreraient diablement efficaces lorsque mis au service de «l’usine à rêves» du nouveau monde.

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À l’instar du concerto de Samuel Barber, l’œuvre de Rozsa nous rappelle que certaines des plus grandes partitions du XIXe siècle furent créées au XXe siècle, nageant à contre-courant du modernisme qui sévissait alors. Maintenant que nous avons pris nos distances vis-à-vis de ces querelles d’écoles, il nous est possible d’apprécier ces œuvres qui n’ont rien de révolutionnaire, mais trahissent un séduisant flair mélodique et un profond amour du travail bien fait.

Un Chopin bien dosé

En cette période où le pays entier se remémore l’héritage de Glenn Gould (qui aurait eu 75 ans le 25 septembre), il peut paraître incongru de se pencher sur l’œuvre de Chopin, un des compositeurs qui incarnaient, pour Gould, une approche profondément pianistique de la musique – et le summum de la décadence sentimentale.

Et pourtant, il est utile de rappeler que les 24 Préludes que nous propose le pianiste québécois Jean-François Latour sur étiquette Atma furent directement inspirés par Le clavier bien tempéré de Bach, en ce qu’ils explorent chacune des tonalités majeures et mineures, doublant leur vocation pédagogique en proposant au passage une série de défis techniques particuliers.

Mais les Préludes sont aussi un brillant exercice dans l’art du contraste, ce que Latour a bien saisi. Sans céder à la tentation d’une virtuosité tape-à-l’œil ni jouer aux tragédiens du piano, il empoigne avec vigueur les passages plus véloces et exigeants (l’affolante cavale du Prélude no 16 en si bémol mineur vaut à elle seule le détour), tout en évitant le pathos qui mine trop souvent la grâce des moments plus oniriques, tels ce Prélude no 4 en mi mineur que Gainsbourg, qui avait lui-même l’âme slave, avait détourné vers le chemin de la chanson, le temps d’en faire cadeau à sa Jane B.

Question d’arrondir le programme, Latour nous propose également une Polonaise, les Quatre Mazurkas, op. 33, pour fermer la parenthèse après deux Nocturnes qui, si elles n’atteignent pas les sommets fréquentés par Rubinstein ou Ashkenazy, n’en laissent pas moins espérer qu’il ne s’agira pas de la dernière incursion discographique du pianiste dans l’univers clair-obscur du compositeur polonais.

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