Tout porte à croire

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Laurence Jalbert est une artiste qui se refuse de tricher, de reconnaître – et d’exploiter – tout ce que l’art comporte d’artifice. Tandis que l’industrie de la chanson mise plus que jamais sur le dévoilement des nénés et des nombrils, la Gaspésienne prend le parti de la mise à nu émotionnelle. C’est à la fois sa plus grande vertu et sa principale faiblesse.

Avec Tout porte à croire (Audiogram), Jalbert s’impose comme la contrepartie féminine d’un Richard Séguin, non seulement pour sa prédilection pour une palette instrumentale invariablement country-rock, mais surtout dans le sens où elle voit en l’écriture une occasion de se livrer avec pudeur et honnêteté, bannissant toute trace d’ironie de ses chroniques du quotidien.

Le titre même de ce septième album, profession de foi au sens large, laisse comprendre que Laurence n’a pas noirci ses cahiers pour faire du style, mais pour revendiquer son côté anti-star («Des filles comme moi/Ça pardonne tout, ça fait confiance/Ça vit des vies/Qui se racontent pas»), ou pour cerner ces expériences douloureuses qui laisseraient la plupart d’entre nous sans voix («Les mots sont inutiles/…/Mon enfant est parti avant moi/J’ai beau essuyer la glace/Il y a quelqu’un à ma place/Qui a ma forme/Qui a ma voix»).

Ce qu’il y a de curieux, dans la facture de cet album, c’est de constater jusqu’à quel point ce travail d’observation, ce regard posé tantôt vers l’intérieur, tantôt vers les autres, semble avoir déteint sur sa façon de chanter. Alors qu’à ses débuts, la fougueuse rouquine déployait ses tics de Janis Joplin pour nous en mettre plein les oreilles, elle favorise désormais le mode de la confession, oscillant entre la parole et le chant pour mieux nous livrer ses petits secrets.

Si une telle approche sied à son nouveau répertoire, elle mise sur une connivence dont on peut se sentir exclu, comme si l’on tombait au milieu d’une conversation entre copines qui se côtoient depuis l’enfance.

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Et dans la mesure où les états d’âme de Tout porte à croire, servis sans manières ni maquillage, sont loin d’être de brillants exercices littéraires, cette complicité forcée instaure un certain malaise qui frise l’agacement.

L’ivresse de la lenteur

En contraste, c’est presque avec soulagement que je me suis plongé et replongé, ces dernières semaines, dans les Tortures volontaires d’Arman Méliès (Warner), dont il s’agit du second album, mais du premier à paraître chez nous.

Et j’y ai trouvé une autre sorte d’honnêteté, celle de l’artiste qui a compris qu’un disque, ça peut être bien plus qu’une collection de chansons, et qu’une chanson, ça peut être bien plus que des mots qui suivent le contour d’une mélodie.

Ces Tortures volontaires, qui n’ont rien de douloureux, rassurez-vous, nous proposent un voyage musical aux ambitions quasi-symphoniques, un vaste paysage sonore dont les innombrables détails invitent à y revenir, ne serait-ce que pour le plaisir d’en décrypter toutes les références, de Bowie à Pink Floyd en passant par Bashung, qui fait d’ailleurs à Méliès l’honneur d’un duo sur le magistral Ivres.

Ses mélodies au long cours ne sauraient en aucun cas être brusquées ou condensées, il faut leur laisser le temps de se déployer pour agir sur nos sens, de se griser de leur propre lenteur opiacée. Et si Méliès, en multi-instrumentiste surdoué, étire la matière première de ses chansons dans tous les sens, à commencer par celui de la longueur, il ne le fait pas à la façon banale de ces rockeurs qui, à coups de solos de guitare (ou pis, de batterie), transforment une chanson pop de trois minutes en une épreuve de sept ou huit minutes. Non.

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Chez Méliès, il y a une vision d’ensemble, une façon d’orchestrer la musique au moyen d’une palette souvent étonnante (mariant le banjo aux synthés analogiques, par exemple), question de brouiller les frontières entre le fond et la forme, entre la mélodie, les arrangements et le propos, mais toujours avec un sens inné de l’alchimie pop.

Et en parlant du propos, celui de Méliès n’est ni limpide ni linéaire, nous intrigant par son élégance elliptique, par sa façon de brosser des tableaux plutôt que de tartiner des tranches de quotidien avec la margarine du vécu. Quand il nous lance ses couplets d’une économie gansbourgienne («Les mandibules/Des caïmans/N’ont plus ce sel/Étincelant/Du temps béni/Des colonies/Oh, l’ivresse/Des regrets pacifiques»), on est invité à regarder ces images – ou, mieux, à les ressentir – et à les recevoir comme autant d’invitations à un voyage dans le temps et l’espace.

De concert avec cette musique luxuriante, la plume de Méliès joue avec la musique des mots, mais contrairement à l’approche purement ludique d’un Pierre Perret ou d’un Boby Lapointe, elle suggère par sa rigueur succincte que c’est en ne peignant que la pointe de l’iceberg qu’on offre à l’auditeur le plaisir d’imaginer tout ce qu’il se passe sous la surface.

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